「誰的另一張臉？台灣白色恐怖時期的記憶政治研究」
蕭伶伃╱英國劍橋大學社會學系博士生
在歷經冗長的恐怖統治之後，政治受難者如何回憶、處理對應其壓迫政治下的生命經歷？這是一個有關台灣白色恐怖時期的研究。旨在取徑政治受難者的視角，通過他們的當下回顧其歷經恐怖統治的心理過程，嘗試分析屬於此群個體的情緒結構。
在近身採訪政治受難者的過程中，本研究發現，在身兼國家敵人與受難者雙重身分的處境下，報導人傾向掩藏他們被視為「罪行」也就是「抗爭」的那一面。甚至，選擇於公眾否認其抗爭的生命經歷。換句話說，此群報導人選擇以「受難者」的姿態公開訴說其歷史; 相反的，屬於抗爭的、革命的、反抗的國家敵人的另一張臉，卻被謹慎地隱身於如今的主流論述之外。是什麼樣的原因促使這群個體在已民主化近30 年的此刻選擇以受難者的面貌示人，卻掩藏起屬於國家敵人的另一張臉？而在被掩藏的另一張
臉下，又隱含著什麼樣的情緒肌理？
截至目前為止，本研究發現，歷史本身的連續性深刻地形塑台灣社會對白色恐怖政治受難者的目光。在「受難者」的定義下，包含截至目前為止政府進行轉型正義工作採以「補償」而非「賠償」的取徑切實地反映出所謂的「受難」必須立基在「冤、假、錯」案的條件之上。換句話說，在這群個體生命歷程中，所謂的真正曾經直面國民黨政權進行個人的或組織的抗爭與對抗並不在「受難者」的定義範圍之內。在無法真正揚棄國民黨政權通過白色恐怖鞏固的恐懼的制度化的困境中，台灣社會的集體記憶仍舊處於國民黨政權的治理遺緒之中，致使報導人們無法公開話語其抗爭的生命紋理。在公開的論述中，國家敵人的臉被遮掩，進而失聲。
此外， 在「受難者」面向的認識框架中，一般分析政治受難個體情緒結構中的「屈辱」多聯繫其國家日常暴力中的「污名化」機制。然而，本研究發現到，真正致使「沉默」的結構因此不僅僅是國民黨政權的治理遺緒所致。當以此群個體的視角回想其生命歷程，真正致使其對抗爭歷程不言說的誘因在於其「面對挫敗」的屈辱。換句話說，此屈辱聯繫的是身為國家敵人面對其抗爭失敗後的負面情緒。在屈辱的情緒紋理中，除了受壓迫之外，屬於抗爭者的挫敗與恥辱感，深刻地致使此群個體在民主化的此刻，仍舊沉默。
本文企圖站在此兩經驗分析上，進一步地對此群個體的記憶政治與情緒結構進行概念建構。企圖透過直視台灣政治受難者的另一張臉：國家敵人，在社會學的層次上深描屬於此群個體的主體性。在他們的自身回憶與歷史之中。
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「傑哈德．格理塞(Gérard Grisey)作品中的「聲音生態學」－ 從素材 與形式關係的演變談起」
周昭均╱巴黎第八大學音樂學博士生
在法國頻譜音樂（musique
spectrale）作曲家傑哈德．格理塞（Gérard
Grisey，1946-1998）早期作品中，藉逐漸型變之「過程」（Processus）概念與寫作技巧，使素材與形式緊密連結。格理塞認為聲響物件（objet sonore）與過程間的關係，可被喻為同一物件之微形式（microscopique）與巨型式（macroscopique）的關係。過程寫作凸顯了頻譜音樂將聲響物件在音樂創作中之階層提昇，不再被作為用來「組合」（combiner, com-poser）的素材，而成為形式與結構的載體。格理塞尋求將聲音現象中的不可逆、連續、動力性質「放大」、「轉植」（transposer），成為主導建構樂曲形式的要素。這使頻譜音樂與由動機、小單元的細節增生、發展、變奏來建構，以組合聲音為主的西方古典音樂主要形式截然不同。
在早期作品中，將聲響物件轉變為形式這種由微型到巨型的轉變，透過類似鏡頭聚焦的時間「延展」而達成。這種「延展時間」被格理塞喻為「鯨魚時間」，因為它創造了脫離人類語言時間的時間性。透過時間延展將聲響物件放大至形式層級，得以將聲音現象中各種賦予其「動力性」 、使其「如生命體般」的決定性細節（起音暫態、滅音暫態、不可逆性…）在音樂中呈現。
如此看來，格理塞早期作品或符合德勒茲（G.
Deleuze）提出的「讓不可聽見的力量得以聽見」（rendre audibles les forces non-audibles）。音樂從聲響物件的本質出發，避免非聲響、文化、歷史、語言…等外來指涉，作曲家的「介入」是為求讓聲響現象的力量得以展現。如音樂學家威爾森（Peter-Niklas
Wilson）所言，這些作品展現了一種「聲音生態學」（une écologie des sons）。
在其遺作－ 《四首突破臨界之歌》（Quatre
chants pour franchir le seuil）中，格理塞重新檢視、並捨棄了長久以來的創作方式。這四首歌的結構與形式受分別選自四種文明（基督宗教、古埃及、古希臘、古美索不達米亞）中與死亡有關之「歌詞」詞意內容影響。聲響物件不再是形式載體。其型變、多重時間性與過程寫作被作為用來建構與詞意不可分之聲響世界的方法。在器樂寫作中也出現富有傳統管弦樂法指涉的應用。在最後一首歌吉格麥許（Gilgamesh）史詩「洪水篇」結尾，作曲家更加上了給終於脫離惡夢之人類的「搖籃曲」。在此，音樂素材的「歷史性」、「文化性」成為創作思索的主軸。
格理塞作品中聲響物件與形式關係的演變似乎展現了作曲家對「人類」（文明、文化、歷史）與「聲音」（非人、自然）之關係的不斷審視。而從素材與形式間的關係演變來看，格理塞作品中的聲響生態學，似乎也越來越向音樂創作中無法忽視之音樂文化歷史與聲音現象自然本質間的和諧關係邁進。
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「創造性文化主體的潛移與根深－藝術世界與全球化中的在地性研究 」
吳祥賓╱巴黎第八大學當代藝術與新媒體碩士生
如果研究書寫一特定土地的藝術與文化不僅僅是美學理論、風格和派別的堆砌，同時也意味著在不同時代中，穿梭和分析那些形塑各個文化脈絡的社會、政治與經濟之作用力，那研究者必然意識到上述各領域之間彼此無法明確劃分的界線。而所謂各學科領域相對的「主體」類分，便在與複雜的土地關係之創造裡，成為一種僵化、進而萎縮的閱讀和實踐方式。或許，我們所理解的一地域環境中的現實可在此喻作一件織布，為相關的文化、政治、社會及經濟層層交互編織纏繞。尤其在全球化情境下，新的現實使土地或自然環境、社會和人這三者之間的關係和問題變得更為錯綜繁雜，諸如：被跨國財團和軍事實力操控的全球政治經濟和文化的叢林權力體系；新自由主義橫行下，土地間的經濟生產關係所失去的相互依存之平衡和自主性；當代文化在快速移動中所造成的平庸化和乾涸現象；或是全球性規模的生態危機等等。
本論文一方面主要以個人在法國留學以及在台灣求學經驗作為立論基礎，另一方面以美學、哲學所交織而成的歐洲與亞洲人文研究理論建構論述概要框架，並透過藝術創作者或文化研究者的視角，結合時事
(2012年巴黎 Triennale : Intense Proximité、2013年威尼斯台灣館所引起之爭議、「歐洲重要嗎？」系列展覽、以及近年來在世界各地所發生的藝術介入社會政治之行動)，審視當今藝術家在社會中的定位的同時，反思當代全球化裡深耕並厚實一土地文化的可能性及其所面臨的種種困境。在此立論基礎和框架中首要面對的問題是：如何在他地
(法國與歐洲知識生產系統) 與台灣 (生長之土地)
之間建立具有深刻意義的研究？亦即是說，若法國成為台灣的參照點、歐洲為亞洲的參照點以及亞洲各國與台灣內部各地域皆能互為參照時，在這裡所開展的「之間
(interstices) 」的研究，如何在今日各種文化互相衝突、交流或融合的時空痕跡和進程裡，實踐、探尋並建構新的知識領域？然而，本論文核心問題並非只滯留在充滿各種可能的文化間隙中徘徊，而是聚焦於接下來將如何生根？在哪一塊
(文化、政治或社會) 土壤生根？並以何種形式、內容的「身份」－主體，在不同文化間建立橋樑並產生脈絡而根植一地？
論「根」，絕非呼應種族主義、本質主義
(essentialisme) 或基本教義 (fondamentalisme)，相對地，連同上述種種「拜根」情節，同文同種的泛主義 (panisme) 以及文化帝國殖民主義 (資本主義或大中華等)
在此論文中將透過解殖、翻譯理論成為主要批判對象，並嘗試進一步從Nicolas Bourriaud 「莖根
(radicant) 」的論述評析以及台灣「落地生根」所包含的象徵重構「根」之意涵。同時，耙梳和批判自解嚴後至今的台灣主體性探討，以Félix
Guattari、Gilles Clément與Augustin Berque的理論分析，重新省視在地主體的論述及其使用語言，期望在結論提出一個超克主/客二元說、並生成於衝突角力中的「創造性文化主體
(subjectivité perméable) 」與另一種創作實踐的可能。
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「台灣小劇場與白沙屯媽祖進香」
黃叔屏╱巴黎第八大學戲劇研究所博士生
從1989年, 劉靜敏與陳偉誠將葛羅托斯基的身體訓練帶回台灣後，台灣的前衛劇場就掀起了持續了十數年的身體狂熱和田野風潮. 身體訓練成為演員最基本也最重要的功課. 由於解嚴前後台灣本土意識興起, 以及葛羅托斯基溯源劇場的概念影響, 優劇場開始了為期三年的 « 溯計畫 » . 在 « 尋找台灣人的表演身體 »
的大氅之下, 優劇場自1990年開始參與白沙屯媽祖進香, 由此展開台灣小劇場和白沙屯媽祖的不解之緣.
這篇論文試圖描繪90年代小劇場的知識分子, 在當年回歸本土的呼聲下, 選擇參與白沙屯媽祖進香, 所因此引發的一連串身體與意志的對話.
我將先從幾個問題出發 : 為什麼前衛劇場的知識份子選擇白沙屯媽祖作為田野的對象 ? 為何它會從田野的對象進而變身為劇場必須的訓練 ? 劇場人如何將儀式經驗轉為劇場經驗 ?
經由顯現劇場人如何思考徒步進香, 如何聯結走路與身體訓練的關係 , 可以略窺當時的前衛劇場如何建構他們對身體的認知. 並進而推論, 感知的獲得不僅是外在經驗的實際給予, 也是原本內在概念的具化.
另一方面, 白沙屯媽祖進香及其環繞四周的人物及風俗提供了劇場人一個可以接近本土文化, 並演練如何成為 ‘台灣人’ 的場域, 劇場人或認同, 或抗拒, 或扮演, 或放棄, 經由參與進香活動的態度及過程,
可以看到他們試圖經由身體的具體實踐, 讓自己脫離原本城市知識份子的生活, 而成為 « 在地人 » ; 相對的, 經由一連串認同與靠近的過程, 可以辨認出年輕知識份子在被養成的過程中, 與原鄉文化的斷裂現象.
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「「瘋狂」概念之現代性意義的初探」
蘇筱鈞╱巴黎第十大學哲學博士生
何謂「瘋狂」？我們如何認識它？我們是否應當將其視之為一種精神疾病、一種思考上的缺乏，抑或其它？「瘋狂」此主題涉獵範圍廣泛，舉凡哲學、心理病理學、心理分析、醫學、社會科學、及至法律層面皆有書之。倘若「瘋狂」是一個可以被認知的對象，我們如何掌握並且進一步地認識它？
法國當代哲學家米歇爾傅柯曾經針對笛卡兒在《第一沉思錄》裡「瘋狂」的角色產生質疑。傅柯在《古典時代瘋狂史》中認為笛卡兒為了確保一個完整的理性主體，在我思（Cogito）的論證過程中特意地將「瘋狂」排除在思考的主體之外。這份陳述非但引發了傅柯及另一位哲學家德希達關於「瘋狂」在《第一沉思錄》裡是否被刻意排除的筆戰;另外,在心理學的領域裡，傅柯關於「瘋狂」的論述也挑起了哲學與精神病理學之間的論爭，並為1950-60年代起掀起的反精神病理(Anti-psychiatrie)的風潮注入活力。然而,繼《古典時代瘋狂史》與《臨床醫學的誕生》的出版,傅柯對於「瘋狂」的論述引起三波在各個學界的反對聲浪，分別發生於:1969、1977、以及1991年。本文將針對傅柯與其立場相悖的精神病理學家及歷史學者的論爭做一番探究,以便進一步釐清「瘋狂」現代性意義的起源及其發展。
關鍵字: 瘋狂、精神疾病、理性、我思、傅柯、笛卡兒、反精神病理、古典時代瘋狂史
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「尋找變形的電影」
劉曉雯╱巴黎第八大學電影學碩士生
如何在完全不同的再現體系語境書寫電影？當電影被轉譯到另⼀一個再現體系時，我們如何再認出電影的存在？如何分析它？
電影與當代藝術的匯合，除了來自繪畫、雕塑等其他領域的創作者，選擇影片作為創作媒材，比如羅伯史密森，拿起了攝影機，用影片來重新建構其地景作品；也有電影作者，例如高達、阿克曼，嘗試利用裝置的手法去書寫電影。與其使用攝影機，投影設備，有些當代藝術作者卻是以援用電影特效技術，類型符碼，並將電影相關理論運用在⼀一個不是以攝製作為手段的作品。然而，這些作品所帶來的感官經驗卻召喚出電影經驗：我們不再「看」電影，而是「感受」、「知覺」到電影。這意味的是，電影不再存在原來的載體之上，而是沈澱在其他異質的感知介質之下。這些引發視覺、聽覺等感官經驗的介質元素，經由作者的安排與佈局—如同劇本，使觀者對元素的相互碰撞產生心理投射，而有了可能的意義、情節與詮釋。
本文將透過Mike Kelly與Janet Cardiff的作品作例子，以試圖趨近這種變形的電影：美國藝術家Mike Kelley在其空間裝置創作中，使用國際情境主義所提出的「反轉」手法，將電影機制特效拿來作為思索人類心理機制的方式。他的作品揭露了電影影像再現技術與人類心理機制的相似性；而加拿大藝術家，Janet Cardiff則是利用，因電影發展而孕育而生的杜比環繞音效系統，引導我們看見影像。對電影理論感到興趣的Janet Cardiff，使用聲音來書寫電影。觀眾與演員的界限在她所安排的場景中，往往變得模糊。套用Cardiff的夥伴，George Bures Miller的話，他們企圖製造的是「電影模擬器」。
事實上，這兩位作者都是以提取構成電影的特效技術，且援用類型電影的符碼來作為創作材料。此外，心理學與電影理論更是成為他們拿來部署介質元素的參考文本。以此，我們將透過兩位作者創作手法中的兩個共通特質作為方向，也就是說藉由認識電影的構成系統與其作用理論，進而來探索電影語言是如何被轉譯在這兩位作者的創作體系之中。
為了能夠檢視轉譯如何發生，本文將先從認識電影再現體系是如何構成：是什麼組成了電影？是什麼使電影有類型？釐清其構成元素與類型元素的相關概念及發展過程將是重要的路徑，進而以Kelley與Cardiff的作品為例，來尋找構成元素與類型元素的轉移過程。再來我們要來理解電影再現體系是如何運作：電影是如何作用？藉著爬梳心理學與電影理論之間的關係，我們將試著分析電影語言系統的運作方式，繼而透過兩位作者的作品的部署手法，以思索這些被轉化過後的元素如何作用，如何觸發觀眾的心理反應。
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「由看戲談人文知識在臺灣成為可能的前提」
萬壹遵╱波鴻魯爾大學德語文學博士生
德國劇作家布萊希特要求劇作必須造成「疏離化」效果，旨在使看戲不再只是一場熱鬧，而是要透過不理所當然的手法，引發「為何所以然？」的思考--不只觀眾要思考，演員也必須要思考。然而，筆者不認為疏離化在現階段的臺灣得以實行。所謂戲如人生，人生如戲，臺灣人無論是看戲或是看人生（比如新聞），範疇似乎只剩下「有趣或無聊」的二分法，以致「看」的目的之於觀眾只流於感官的刺激，之於演員只在乎利益的實現。於是乎，炒作成為大宗，往往斷章取義也在所不惜。在炒作中淪為商品的戲，便逐漸成為廉價的買辦，在此情況下，吃力不討好的疏離化沒能開始就註定結束。
戲是如此，知識亦然。觀眾仍是觀眾，只不過演員換成了學者。沒能符合大眾利益所期待的知識就成了「無聊」，而學者就成了「怪胎」。（曾幾何時，學者、教授、專家等字眼在臺灣大眾言論圈中已是負面的代名詞。）有趣和利益的結合在知識的傳播上更顯得不可分離。在臺灣，知識的前提總脫離不了一句：「這個有什麼用？」這句話意譯出來就是：「這個能賺錢嗎？」不可否認，知識的價值有一部分的確在於「用」，然而用的層面與層次有不同的高低差異。知識若淪為炒作的商品，未免太過廉價，不僅無法呈現出知識的完整面貌和其背後的互文脈絡，也會因此阻斷知識的吸收與再生，連帶造成知識無法落地生根，開枝展葉—在臺灣的土地上無法，在學子（者）的心田裡也無法。尤其在這個重理經文的時代，人文知識更是無人買賬。
回過頭來說，如何「用」與如何「看」有關。知識若要成為可能，並同時保有其過去和未來的價值，就必須改變接收者和傳播者的看法。由「觀賞（觀看＋享受）」的模式要轉變成「觀察（觀看＋察考」的模式，又牽涉到啟蒙的問題。臺灣人需要啟蒙嗎？筆者認為是；但單靠啟蒙就能帶來正向改變嗎？這恐怕就有所商確。昔日懷抱啟蒙思想的作家們嘗試藉由戲劇改革改變觀眾的口味與看法，企盼成為轉化社會的力量；然而當這股力量和大眾利益有所衝突時，理性的口號很快就退回理盲的行為。而知識要成為可能的挑戰也是如此。如何使啟蒙成為知識的溫床而非空虛與混亂的濫觴，因而得以綿遠流長，即為知識成為可能的前提。
本文從「看戲」出發，試圖由思想層面來探討臺灣人看法形成的原因，並就兩個方向來思考：其一，筆者將從臺灣文化的淵源流傳來思考臺灣人對於「用」的「看法」；其二，則要探討啟蒙在配套措施的幫助下改變看法的可能。期望就歐洲人文知識在臺灣成為可能的課題上提出見解。
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「當代心理治療文學的發展」
黃燕祺╱比利時魯汶大學文學系博士生
自十九世紀以降，有眾多關於精神分析與精神疾病治療發展暨相關社會文化與醫療現象的論述衍生。但是在相關文學研究方面，至今仍然缺乏對心理治療文學(Literary
therapy genre)作為一種獨立文類的全面性研究，因此本文將針對心理治療文學文類的演變與發展進行全面性研究。在佛洛依德之後，精神分析論述發展著重於精神分析敘事(psychoanalytic
narrative)在精神治療過程中的關鍵性作用。本文旨在研究新興心理治療文學文類的發展，探討心理治療文學文類何以成為一種獨立文類與相關文學作品中精神分析概念的多元再現。透過當代精神分析文學創作的發展來關注精神分析師與患者的發聲與文學寫作如何具體反映精神分析作為文化現象在當代文化中的演變與再現過程，並進而處理新興心理治療文學文類的演變。此外，也透過關注精神分析過程精神分析師所書寫的代表性文學文本來探析精神分析理論如何被文學語彙內化為多元的文學敘事並成立一獨立文體。不同於精神分析理論，心理治療文學文類以心理治療暨精神分析過程為創作主題，並大多由精神分析師或被分析者或作家所書寫創作，提供一種檢視無意識（Unconscious）結構及精神分析材料與創作者創作動機的新觀點。因此本文重點在於探究精神分析師，患者與作家如何轉化精神分析知識及個體臨床經驗為文學書寫創作，而這種特殊創作氛圍又如何顯現精神分析過程中無意識（Unconscious）與談話治療（Talking cure）溝通的特殊性以及心理治療文文類的內容架構以及主題發展之可能性。當代精神分析論述與相關文學創作相互反映出多樣性轉變，並具體顯現出對精神分析與心理治療的反思如何影響心理治療文學文類的發展。
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「哈馬斯政治轉型與抵抗論述 (2003-2006)」
包修平╱英國艾克斯特大學巴勒斯坦研究博士生
本文探討2003年到2006年，哈馬斯的政治轉型與其抵抗論述的關係。哈馬斯全名為「伊斯蘭抵抗運動」(Islamic resistance movement)，因過去攻擊以色列，特別是在2002年到2003年期間的自殺炸彈紀錄，遭許多西方國家列入恐怖組織名單。然而在2006年1月25日巴勒斯坦舉行議會大選，出乎眾人意料，哈馬斯成為選舉最大贏家。
哈馬斯在2006年選舉之後，為了適應新環境的挑戰，展現以往不同的樣貌。雖然哈馬斯不承認以色列的合法性，卻使用國際社會理解的語言，如利用國際法，強調巴勒斯坦人自衛與爭取權利的正當性。另一方面，哈馬斯提出一套與以色列和平共存的方案：只要以色列能遵照國際法，完全退出加薩、西岸與東耶路撒冷，以及同意巴勒斯坦難民回歸權，到時巴勒斯坦將在此地建國，與以色列簽署10年的休戰協議。雖然哈馬斯的和平提案仍未受到外界重視，也被外界視為一種「摧毀以色列」的戰略考量。但不可否認在2006年之後，哈馬斯與以色列之間的衝突已經明顯減少。以色列境內幾乎沒有自殺炸彈紀錄；哈馬斯刻意減少宗教與抵抗的用語，轉為向外界強調恢復巴勒斯坦人權利的正當性。
許多學者認為哈馬斯在政治上的轉型並非偶然。如在2003年到2006年期間，即使哈馬斯發動多起自殺炸彈攻擊，但在外在與內在環境改變情況下逐漸放棄暴力路線，朝向巴勒斯坦政治整合。不過當前學術文獻似乎忽視哈馬斯如何看待其本身的政治轉型與其意義
本文根據2003年到2006年哈馬斯領導階層的訪問文獻，發現哈馬斯依據其「抵抗論述」與「抵抗方案」，適應與回應外在環境的轉變與挑戰。雖然這種抵抗論述尚未受到英文文獻重視，但本文認為，該抵抗論述可以理解哈馬斯思維，為何不願意與以色列妥協，以及哈馬斯如何看待佔領問題、對和平與衝突的看法與對民主的態度。另外，該抵抗論述可解釋為何早從2004年初，哈馬斯已開始考慮參與巴勒斯坦內部政治整合，最後於2006年初的民主選舉成為當地最大政治勢力。
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「藝術民主化與公民參與」
詹育杰╱巴黎第一大學美學博士生
按照 Sherry R. Arnstein 所發展的公民參與進程的八個階段1（操作，治療，告知，諮詢，安撫，合作，委派，公民控制），企圖含括受眾進入作品的藝術實踐（被動或是積極地，如 Santiago Sierra 以真人在場所營造的雕塑性情境，或是 Projesi 團隊在伊斯坦堡一個社區中經營的居民共同工作坊）皆強烈地招喚且展現此民主化的進程。藝術民主化並不簡單的意味著使藝術作品更親民，而是積極的參與解放 (émancipation)公民受眾。本文將探討社區， 藝術內外之參與以及藝術民主化的關係。
社區的問題主要涉及今日的公共藝術，一獨特的專業領域，一種名正言順為公眾和具體改變服務的藝術實踐。近年來這種擁有顛覆傳統而且與行動主義密切連結的藝術實踐（例如70年代的女權主義藝術家運用藝術的教育本質以實現社會改革），毫無疑問的已經進入了知識經濟自由市場且已被國家機器收編。合作已經與集體主義的初衷分離，而進入後福特主義生產邏輯，藝術家積極參與介入的態度早已成為一場真誠的遊戲，行動主義已成為藝廊裡拜物的偶像。教育如同經驗是一個轉換的過程，不過受眾是誰？藝術家是否正在做經驗的貿易，並且成為國家搬演變革幻覺的工具 ？而當藝術實踐寄望參與公共領域， 活化藝術範疇之外的公民參與，它與當代藝術世界的關係又會如何轉變？
當藝術家邀請觀眾參與並成為作品的一部分，他正面對著一個概念上的社區。問題中的社區不僅是實質的鄰里社區，而是受眾的問題。Rancière 所說的「無知的大師」，Groys 所說的「 史達林的總體藝術」，問題的核心皆是權力關係。如同史達林主義概念中群眾的教育和設計製造，對藝術家而言，社區實際上是等待他處理和轉化改變的材料。史達林的總體藝術可謂前衛運動理想的終極實現，應用於全國家的規模，最終實現的烏托邦夢想成為現實的地獄。藝術民主化的願景是否在實際上產生了人造地獄，利用藝術實踐服務政治目的。Rancière 批評過程格式化的教學模式，解放的觀眾反抗這個共識的機器，這個美學政體 (régime esthétique)。因此，此研究重心是由參與者自主創建，而不是由一個集中的管理機構創建的社區。
假設藝術家們相信可以從體制內部形成改變（此路徑與傳統的機構批判Institutional Critique 吻合），我們可以如何想像末日之後的藝術世界？以及其社會功能與位置？如果藝術機制的民主化只是一個烏托邦，而真正的問題在於世界運作的方式， 我們是否可以想像藝術的終結？
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「人工自然或第二自然 – 以2012年台北數位藝術節與2013年法國EXIT/VIA/LILLE 3000國際藝術節數位創作為例」
邱筱臻╱巴黎第三大學藝術與媒體博士生
當普羅米修斯將火把帶到人間，人類的世界不只從黑暗邁向光明，更促進了文明的躍進。科技的進化，正如帶來光明的火把，不只改變人類生活方式，更使思想模式產生變化，為藝術打開另一道門，引導我們走向超乎想像的感官世界。本研究試圖探索數位藝術創作在邁入廿一世紀後如何與科技、自然環境產生互動，以及互動的架構模式中其可知與不可知的認知結構，透過此種種現象檢視科技與生態的關係，並追尋當代人類總體精神的體現。
作為轉化藝術創作與創作訊息載體的重要推手，科技正改變人類和世界的關係及社會生態。自80年代第二次工業革命以降，科技產物、網路應運而生，知識傳播產生劇變，消費文化亦隨之步入另一層次，科技拓展至生活各領域並與之緊密結合，因此而帶動了人機數位互動裝置等實體與擬場媒介的成熟與蓬勃發展。從顛覆性到開創性，藝術家和科技人員之界限亦逐步消弭，更大幅融合藝術與大眾市場的疆界，拓展並深探人類感官體驗的層次與極限。
2012年台北數位藝術節及2013年法國EXIT/VIA/LILLE
3000國際藝術節無獨有偶地以《Artificial Nature》為策展主題，從展演中提出各自獨特的藝術觀照並經由所邀選作品詮釋人為科技運用之自然生命。本研究透過對雙方策展論述、作品具體呈現及展演場域上觀眾的互動參與，探索歐洲與台灣數位創作當前之思潮與關注並展現其思維異同。事實上，科技的普及化隨著全球化發展而影響遠播，也使得數位媒體越發主導普羅大眾的社會價值觀，展現淺薄化後媒體神聖性的消融，這樣直接介入社會生態環境變異的處境，正是我們應當深刻檢視的藝術微觀哲學。
在此脈絡下，本文主要分為兩部分，第一部分反思「自然與人工(le naturel et l’artificiel)」，探討數位時代科技與藝術的相互作用，以及處於此涵構，檢視空間、聲音和身體等「人-場」的互動關係，思索藝術、科技和自然三者之間各自存在以及重疊交錯的生態架構。第二部分則梳理「實境與虛擬(la réalité et le virtuel)」在當代藝術中的共生與矛盾性，闡述科技與自然對現代人自我尋求與世界觀重建的省思。藉由兩藝術節之展演執行，比較臺灣與歐洲的創作展演模式，以了解在當代歐洲和臺灣的社會差異中異聲共鳴的藝術潛力。
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「六八後劇場對於革命精神的省思 –從太陽劇團1789和1793兩齣作品談起。」
王世偉╱巴黎第三大學劇場博士生
六零年代興起的抗爭風潮推翻了二次大戰後各國的傳統社會價值，也突顯新一波革命運動的複雜性 : 反美帝運動與蘇聯去史達林化政策瓦解了冷戰時期東西兩大強權的影響力；古巴革命重新燃起第三世界國家獨立的決心；文化大革命以正統馬列主義為後盾，將階級鬥爭推往極致；各國爆發的學生運動說明年輕世代追求更自由、平等的社會環境[1]。儘管融合了多元和相互矛盾的意識形態，二十世紀後半葉的革命運動以浪漫的姿態與救世的崇高理念，企圖摧毀父權政治勢力鞏固的社會價值。
六八學運成功地結合年輕世代與工人階級的力量，將學生運動擴展為大規模的社會運動，成為新世代革命的指標。在巴黎儂岱爾 (Nanterre) 十大校園內掀起的示威活動，迅速地演變成索邦校區 (Sorbonne) 附近的街頭巷戰；支持抗議學生的公會發起一連串的罷工不僅癱瘓了法國社會，更讓各階層民眾積極地參與政治性討論，全盤檢討政府政策。這一連串的抗爭活動凸顯了革命運動的潛在特質，也讓十八世紀末以來革命的矛盾性浮上檯面 : 革命是年輕世代追求理想、氣血方剛的反抗 ，還是一場以理論為基礎、依作戰計劃推演實行的政變 ? 如何排除政治力的干預，打造以自由、平等為基礎的社會契約 ? 浴血奮戰後，如何延續革命這場激情的饗宴 ? 工人起義是為了改善現有的工作環境，還是企圖奪權、建立無產階級政權的行動 ? 如何面對革命運動內部的矛盾與相互鬥爭 ? 革命的力量是否最後都屈服於穩固社會秩序，而被另一股龐大政治勢力收編 ? 革命的目的是為了更換政治體系，還是強化每個人改變的決心，進而改造社為 ? 如何在個人生活中延續且進化革命的動力 。
經過六八的洗禮，堅持四年前創團理想的太陽劇團(Théâtre du Soleil)決心改變創作風格，投入集體創作。為了探索藝術創作與社會的關聯，劇團成員不僅下鄉演出，聆聽大眾意見，同時也尋覓能夠表現出當代社會精神的戲劇題材。1970年初，兩齣改編法國大革命的作品― 1789 、1793 ―
呈現出六八學運中歧異卻又相輔相成的兩種面相 : 民眾勝利的節慶狂歡和持續革命的動力、追求民主的個人力量與革命政治化的變質。不同於一般改編革命的劇作，太陽劇團不以歷史人物出發，而是以民眾的角度重訪十八世紀末社會因革命而產生的變化 : 1789以街頭藝人的表演形式，拼湊「召開三級會議」(1789年5月)前至「戰神廣場屠殺事件」(1791年7月17日)革命的演進和民眾生活的情景； 1793則以激進份子―「無套褲漢」(sans-culotte)
―為主角，描述出革命時代中巴黎人民的隱憂與他們追求民主的實際行動。這兩齣歷史改編作品不僅揭開共和國祖產的神秘面紗，同時也深刻地檢視了六八後法國社會的變化。
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